虽然平时也喜欢流行音乐，但高男高音歌手安德瑞斯.修尔的专长是巴洛克音乐，他的声音被英国《留声机》杂志称赞为“最难忘的好声音”。
1994 年，一部讲述著名阉伶歌手法里内利（Farinelli Castrato）生平故事的影片《绝代妖姬》风靡一时，那些巴洛克时期的华丽歌剧片段，演唱技巧之高超，令人神魂颠倒。据记载，法里内利有能力一口气之内在一个音符上保持超过一分钟，或者唱出250 个音符，音域超过3 个八度。不过，影片中法里内利的声音并非真实存在，而是由男高音、女高音、童音合成，许多不可能完成的唱段，比如长度接近一分钟的“海豚音”、十度音程跳进等等，则是用电子设备制作而成。
18 世纪英国著名音乐史学家查尔斯.帕尼曾这样描述1734 年法里内利在伦敦演唱时的情景：“他把前面的曲调处理得非常精细，乐音一点一点地逐渐增强，慢慢升到高音，之后以同样方式缓缓减弱，下滑至低音，令人惊奇不已。歌声一停，立时掌声四起，持续5 分钟之久。掌声平息后，他继续唱下去，唱得非常轻快，悦耳动听，其节奏之轻快，使那时的小提琴很难跟上。”就连对阉伶歌手一向持有偏见的伏尔泰也承认：“他们的歌喉之美妙，比女性更胜一筹。”
3 月中旬在上海音乐厅举行的“‘绝色男伶’安德瑞斯.修尔（AndreasScholl）情歌演唱会”上，修尔在波黑鲁特琴演奏家埃汀.卡拉马佐夫（EdinKaramazov）的伴奏下，演唱了约翰.道兰、吉勒.杜兰特、朱利奥.卡契尼等人的十多首中世纪情歌。修尔的好声音源于天赋和训练。英国《留声机》杂志称他为“最难忘的好声音”，松弛自如且柔美纯正，搭配上纯净灵动的鲁特琴，让人仿佛顿时回到那个用歌和诗传递情感的时代。而修尔则说，约翰.道兰等人的歌“没什么‘圣洁’的，有些歌词还挺粗野”。就算是唱教堂圣咏时，修尔也任由世俗情感渗入，“一旦开口唱歌，我们就是娱人者”，歌者需要调动起听众的兴趣，去细品音乐的意味。
修尔的专长是巴洛克音乐，虽是“粗野”的歌词，但在他唱来，仍饱含优雅的克制，感情非常内敛。身高1.90 米的他，有时站着唱，有时坐着，观众可以明显地感受到音源的变化。
7 岁就进入男童合唱团的修尔，高音方面的潜力很早就被发现了。修尔说：“14 岁变声前，我可以唱女声。变声期过后，我的声音变成了男中音，但仍可以保持女中音音高的音质。有一天我的老师对我说，你的高音那么好，可以试试唱高男高音，之后试了一下发现果然可以。”
高男高音的复兴起始于二战后，在英国高男高音阿尔弗来德.戴勒（AlfredDeller）的倡导下，古乐表演在欧洲复兴，力求歌唱方法和声音效果都尽可能恢复古乐原貌，这就使得高男高音再度引起人们的关注。这是一种难度非常高的唱法，因而真正出类拔萃的歌者屈指可数。它是人的声带完全闭合状态下的假声发声，和普通的男高音相比，高男高音不仅需要胸腔和腹腔共鸣，还需要拥有非常良好的头部共鸣的技巧。这种技巧能使一个男歌手的音质，变得像女声一样柔软，不仅要提高音域，还要营造出非常结实、清澈、通透的声乐色彩。
虽然具有声音潜质，但修尔并没有一路接受专业音乐教育。在破格进入瑞士巴塞尔著名的Schola CantorumBasiliensis 古乐音乐学院， 拜师理查德.列维特（Richard Levitt）和勒内.雅各布斯（René Jacobs）门下之前，修尔甚至不识谱。“从合唱团开始，我都是按照记忆来记歌，而不是读乐谱。我在乐理等方面都没有很好准备过，别人上音乐学院都是4 年，我则上了5 年，之前一年的预科课程就是给所有没有接受过正规训练的人准备的。”然而，天才没有被埋没，修尔在1999 年赢得了“回声”大奖，2002 年赢得了爱迪生奖中世纪/ 文艺复兴类大奖。2005 年，他以安徒生的作品《皇帝的新衣》和《夜莺》再次荣获“回声”奖殊荣。
迄今，修尔已录制了600 多张唱片。他说，这种录音的热忱来源于他对挖掘、发现新曲库的热情。他最新的录音，唱的是德国14 世纪一位骑士奥斯瓦尔德.冯.沃尔克施泰因（ Oswald vonWolkstein）的歌曲。这位骑士当时游历欧洲各地，写下歌谣，抒发感情。修尔说他“大概是最早的自传式作曲者”，如今翻开他的乐谱，就如同“把头探进了那个时代的窗门”。
卡拉马佐夫被媒体称为“当今世界最伟大的琴手”，不过真正让他进入大众视野的，是他2006 年与斯汀合作的名为“迷城之歌—约翰.道兰的音乐与诗歌”的专辑。这张专辑大卖100 多万张。卡拉马佐夫表示，其实这些歌曲都是文艺复兴时期的流行歌曲，尽管当时没有CD，也没有流行榜的概念，但它们都大红大紫。
修尔与卡尔马佐夫是音乐学院的同学，配合起来十分流畅、默契。修尔说，在那所培养了音乐界70% 男高音的学校里学习，除了钻研理论知识和表演技巧外，平衡是非常重要的。“在技巧方面当然要有野心，但是如果野心太大，觉得自己的技巧应该很疯狂，反而会限制表演的自然流露。在学校时，不仅要练琴练声，放松也是非常重要的，要掌握好中间的平衡。”
有些奇怪的是，卡拉马佐夫认为：“斯汀对于我来说是一个古典音乐的歌手，而修尔相比之下，更像是个流行音乐歌手。”私下里，修尔坦承自己更喜欢流行音乐。同卡拉马佐夫的相识，也是拜流行音乐所赐。修尔说：“当时，我们都在巴塞尔的音乐学院读书，我邀请卡拉马佐夫参与到我的摇滚小乐团演奏，才同他熟络起来，后来他时常来为我的演唱会伴奏。”
修尔最爱以色列歌手Idan Raichel，“他的音乐融合了阿拉伯和非洲的音乐元素，非常有趣”。2007 年，修尔与另一位高男高音曾出过一张流行专辑《修尔跑流行去了》（Scholl Goes Pop）。在专辑里，修尔自己作词作曲，唱的都是些旋律鲜明的小情歌。“自从我17 岁的时候买了第一架卡西欧合成器起，我一直在做很多流行音乐。如今我家里也有一间专门做音乐的房间，里面放了很多录音器材。我也爱拍视频、做剪辑。”
A：流行音乐对我唱古乐的影响并不是特别大，流行音乐节奏更丰富。像说唱，要把歌词和曲调更好地配合在一起。事实上，古乐也有这方面的要求，要用韵律来把歌词唱出来，模仿节奏，要自然。要说从流行音乐中获得对古乐的灵感，主要是流行歌手都是很有个性的人，听嗓音就能知道谁在唱，而在古乐里，很多时候就是男高音、男中音、男低音，很难区分出谁在唱。
A：其实，上世纪70 年代就流行古乐了，人人都爱听古乐，现在其实又有点衰落了。古乐之所以吸引人，是因为我们可以从中发现新的元素，一些关于音乐的新东西。因为，你看，全世界歌剧院所演的歌剧，无非也就那几部，隔几年，反反复复都是那几部。而在古乐上，可以挖掘的东西有很多。古乐在16、17、18 世纪被写出来，之后很长时间没有演出。现在突然把它挖掘出来，就能找到很多新的东西。
另外，巴洛克时代的很多歌剧和之后写出来的歌剧也很不同。巴洛克时代的歌剧理念非常坦诚，作曲家是为音乐服务的，譬如听巴赫的作品，最主要是听到一些上帝的信息，一些音乐的信息，而不是作曲家的张扬个性。所以巴洛克时期的歌剧包含更多与音乐的亲密接触，音乐本身非常坦诚。而之后的歌剧创作，可能更重视作曲家的个性，或者捧红一些歌手。听一些咏叹调的时候，观众可能更多的是觉得演唱者非常了不起，可以两个小时一直唱高音C，或者是歌剧中充满了作曲家本人的个性，而巴洛克时代不是这样的。
A：我所谓的个性是要找到自己的演出方法。我们现在有很多的录音，在古乐中女高音艾玛.科克比（EmmaKirkby）很出众，大家都会去模仿她的唱腔。我觉得这是不对的，应该要找到自己的风格，每个人的嗓音不同，要找到更好地发挥自己嗓音特性的方法。
上周，我和一个合唱团合作了圣约翰圣诞曲，和一些歌手一起合作，他们可能唱了很多遍，就会有重复的感觉。我觉得这样不太好，应该更专注作品本身。故事是什么？为什么要去唱？这样唱对我有什么意义？咏叹调歌词的意义是什么？只有把这些真正吃透后，才能够形成自己的方法，有自己的个性。
A：高男高音是针对古乐中比较高的男高音的一种称呼。其实在流行界也有很多歌手能唱出这么高的音。这样的发声技巧，在很多民族音乐和流行音乐里都是很普遍的。三四十年以前，人们对古乐产生了兴趣，开始关注高男高音这一部分。其实这样的发声方法在各种音乐中一直都有。从生理的角度来说，每个男性都能发出这样的声音。
A：看一下歌剧的历史，以前人们在歌剧院里看歌剧的时候会吃吃喝喝，走来走去，和现在大家一本正经看歌剧完全不同。包括音乐会这种形式与巴洛克时期也是不同的。当时巴赫等人写作品，是为了传达一种上帝神圣的感觉，带有教化性质，是从人性提高的角度考虑的。对演奏古乐的乐手来说，这一点是最重要的，不光是把音乐厅布置得更古典一点就行了。现在是21 世纪了，音乐不仅可以在教堂里演奏，也可以在饭店里出现，环境变了，但还是要保持音乐本身的神圣性。音乐并不是要像古董那样在博物馆里保存，而是要真实地传达情感。
A：我现在不太唱流行歌曲了，大概一年唱两次。上一次是去年11 月份的时候，和德国的交响乐团合作，也是一场音乐会。这和我唱古乐的感觉完全不同。如果你是个流行乐手，习惯用麦克风，即使声音很轻，但听到的还是很响。如果是学古乐的，即使不用麦克风声音也很响。总的来说，用麦克风可以借力，比较简单。
