冷杉
“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅……”一段经典的《失街亭》西皮原板唱罢，房间里的京胡（又名胡琴）声余音未了、耳畔盘旋，如同茗茶的回甘般耐咂摸。“您听出没有？‘董’音出来了。”瞬间地静止之后，操琴者刘正辉眼睛里闪出惊喜的光，意犹未尽地和同行赵桐樱切磋起来。后者一把50年的老胡琴“塌调儿”了，需要重新蒙皮，他想试试环保仿生皮，于是，专门找到第三代仿生皮京胡的发明者刘正辉，蒙好之后，当天过来取琴、试音。
蒙上仿生皮后，能出“董”音，让两人都兴奋不已。何谓“董”音？它是梨园行家评价一把“西皮”胡琴好不好、琴师行不行的“金标准”。形象地说，“董”音就像一块石头掉进深水井里，发出“董”的一声，音色深沉、圆润、醇厚，还有回荡感，能出这般音色的胡琴方可称上品。
看着他们心无旁骛地边拉边唱边谈，笔者不禁被他们流露出的开心、畅快与投入所感染，难怪刘正辉像个孩子似的笑言：“我钻在这间小屋里做琴、拉琴、鼓弄我那些琴……待上半年，我都不带烦的。”
于他而言，京胡，这简单的一根名竹、两根弦，已经不仅仅是维生工具，更是他的“伴侣”。他以50余载的长情昭示众人：寄情于一物，如此美妙、动人。
向岳父、“京胡医圣”许学慈（右）学习制琴。
琴缘
一身军装的诱惑
1958年，刘正辉出生在北京西城区一个普通双职工家庭，兄弟姐妹五人，他排行老三，父母一直对他们严加管教，生怕他们惹是生非。父亲定下“忠厚传家久，诗书继世长”的家规，母亲则设下“不许气盛逞强，更不允许贪小便宜”的行为底线。“母亲常告诫我们‘骡大马大值钱，人大（意指自大、自满）不值钱’。”母亲那些土味儿谚语让刘正辉打小就知道低调做人。
他学京胡是在12岁左右。为什么学胡琴呢？一是那时候他好打抱不平，经常有人找到他们家去告状，父母怕他打架惹事，就决定给他找个事儿干。“花了一块三毛八，给我买了一把京胡。”还有一个原因是与当时的时代环境有关。上世纪六七十年代，是“样板戏大家唱”最火热的年代，部队文工团演出更是走到哪火到哪。巧的是，他家附近就驻扎着一个文工团。每天他们排练时，“穿林海……”京胡声一响，刘正辉和街坊邻居就驻足倾听，忘乎所以。
“那时心里对他们那个羡慕呀，就和现在的年轻人追星一样。”说起那种羡慕的感受，刘正辉仍然记忆犹新——当时，一般的老百姓都穿得不太好，可“样板团”的人都是板板正正“一身灰”，姑娘、小伙子长得也精神、漂亮，让人忍不住多看几眼。他记得，那时候经常有“大捷克”（一种老式汽车）把他们从白石桥的西苑大旅社接回来，刘正辉和一群半大小子追着他们跑，有时坐在家门口的大街上等他们，等到很晚，就为看他们一眼。
那个年代，年轻人对穿军装的那种羡慕，现在的人很难理解。当时流行一句话，叫“狂不狂看米黄”，“米黄”是军装中的一种颜色，是军官穿的，代表着一种令人景仰的社会地位。著名京籍作家史铁生在著作《我与地坛》里写过一个叫“庄子（读轻音）”的男孩的故事：在那个“军装崇拜”的年代，一个叫“大砖”的男孩四处散布，说“庄子”穿的那身米黄色毛哔叽的军装不是自己的，而是花钱买来“装阔”的，“庄子”转头就找“大砖”茬架。最后“庄子”以头上缝了十几针的代价，让“大砖”认了怂，算是在这一片立住了，但故事结局很不幸：在一场群殴中，“庄子”被戳中心脏，19岁就失去了生命。
通过这个故事，多少有助于理解刘正辉那时对文工团演职人员的向往，以及他母亲的担忧。
买了胡琴之后，经过别人引荐，刘正辉就到北池子的中国京剧院宿舍跟著名京胡琴师万瑞兴学琴。“我没事儿就拉，大中午的也拉，刚学琴那会儿，滋啦滋啦的京胡声多吵人呀，要搁现在，
后来，拉得有点儿模样了，刘正辉还到大街上拉。“当时不是弘扬什么环境下都能‘到处学习’的精神嘛，我就‘到处拉琴’，一是练习胆量，二是梦想着哪天能遇到伯乐看上我，把我招到文工团去。”刘正辉说，当时如果能考上文工团，就和现在考上清华北大一样，学京胡在当年算是顶热门的行当了。
操琴
成为“傍角胡琴”
刘正辉练琴很刻苦，说“冬练三九，夏练三伏”毫不为过。1976年麦秋，他到顺义麻林山大队下乡时，也带着琴在村边拉。
“念念不忘，必有回响”。经过几年的刻苦练习，虽然刘正辉没等来文工团的伯乐，却等来了北京风雷京剧团的机会。那是1978年的一天，他所在的112中的尚老师找到他，说有两个同学想考风雷京剧团的青衣和老旦，让他陪着两个同学去考试，帮忙拉拉琴。考完试，知名老旦李鸣岩的爱人曲咏春把刘正辉留下来，问他想不想到风雷拉琴。正面临高中毕业的他，想着有地方拉琴，还能解决就业，就不假思索地同意了。正式入职前的京胡考试，他也轻松通过了。
可这离登台演出还差一大截儿呢。有人给他介绍了中国戏曲学院的京胡老师黄金陆，一周一次，到西城区广宁伯街的黄老师家里学琴。那段时间，是刘正辉琴技大涨的一个阶段，不到30岁，他就成了知名铜锤花脸杨燕毅的“傍角胡琴”，跟着杨燕毅到全国巡演，增功力、长见识，一时风光无两。
说到“傍角胡琴”，刘正辉最佩服的一个人就是杨宝忠：“他是马连良的‘傍角胡琴’，对于琴师来说，他是一个‘拐点型人物’。”原来，梨园行里管一般的琴师叫“关中胡琴”，谁都给拉，拉得好了，让“角儿”看上了，专给“角儿”拉，就升了一档，成为“傍角胡琴”，但你拉得再好，在观众那里也是为“角儿”服务的，上不了台面。杨宝忠的出现改变了这一切，给他的琴叫好的和给“角儿”叫好的，可以说平分秋色，有观众买票听戏就专为听他的琴，他让琴师也成了“角儿”，以后，才有了“京胡独奏演员”。
杨宝忠的绝技是“一弦定音”，别的琴师坐在场子里，为了适应“角儿”当天演出的调门儿，会拉一会儿，才能把琴调好，但杨宝忠只把琴弦抹一下儿，就调好了。“实际上，这是他把小提琴的‘弧线定音法’用在了胡琴上，他会拉小提琴，音准特别好。”杨宝忠虽然不是刘正辉的授业恩师，但对他的影响很大。“他不仅让我看到了传统是可以打破的，也让我懂得‘跨界’、多学科互相借鉴的重要性，博览众家对一个人的专业是大有好处的。”
上世纪七八十年代开始恢复传统戏，各大院团进行整编、排戏，《玉堂春》《卖水》《望江亭》《状元媒》等老戏又回来了，还出了一批新戏。刘正辉回忆，那时候，随着京剧院团体制改革，一批中青年京剧演员也开始冒头儿，耿其昌、李维康、于魁智就是那一批的，特别是李维康，当时很受欢迎，不仅唱京剧，还跨界上电视唱京歌、演电视剧。那个年代，对于京剧来说，是一个如雨后春笋般蓬勃发展的阶段，特别是港台的“迪斯科”和“盒带”传到内地后，电音、舞曲也开始融入京剧，让人产生一种全新之感。大约在1985年前后，出了一个“南腔北调大汇唱”的盒带，里面有京剧、评剧、豫剧、黄梅戏和京韵大鼓，还有人艺老演员表演的北京街头叫卖等等。
“它把一些流行音乐的配器融入传统戏曲，参加录制的有李维康、耿其昌、杨春霞、骆玉笙等20多位表演艺术家，可谓火爆异常，街头巷尾都能听到电声乐伴奏的戏曲唱段，一些曲目还被搬上1986年的中央电视台春节联欢晚会。”在这样的大背景下，
制琴
近水楼台得大师真传
1987年，中国戏曲学院的实验剧团组建一支教师乐队，时任中国戏曲学院院长俞琳把刘正辉招致麾下，并进行了一系列大刀阔斧的改革，但因为种种原因，刘正辉演出机会不多，这不免让他有些沮丧。
这是他事业上“不得志”的一个阶段，但他并没有消沉，“我遗传了我妈妈身上那种好强、不服输的精神。”说起已经去世的妈妈，已到耳顺之年的刘正辉仍然会眼眶湿润、声音哽咽。
工作之余，他就自己给自己找事儿做，一得空儿，就钻到岳父许学慈的工作室学制琴，开启了另一片新天地。
说起他的岳父许学慈，梨园行无人不知。今年已经90高龄的许学慈大师，是“洪广源京胡”的第二代传人，梅兰芳先生的琴师姜凤山所用的京胡，就出自许大师之手。另外，许大师还有一门“绝技”，不管什么样的京胡，没有他修不了的，而且经他手一调，还特别好用，因而有了“京胡医圣”之名。
“在当时，我和我老岳父学也是有压力的，中国有句俗话叫‘女婿不耕丈人田’，我去老丈人那里，有人就会说闲话，觉得这是占丈人家便宜，吃软饭。但我为了学本事，不太在意这些。”
许大师也不在意，他用心教，刘正辉虚心学，从选竹子、烤担子、制筒子、给筒子蒙皮、滚轴子等等，刘正辉一路学下来，受益匪浅。
“大师绝非几十年简单重复，我从岳父那里不仅学到了做一把好京胡的手艺，还学到了精益求精的精神。京胡制作是一个非常精细化的工艺。现在，很多工艺机器可以代替，但精细程度达不到。”他以京胡的轴子为例，它关系着琴弦的松紧、琴音的效果。机器旋出来的轴子旋转不顺滑，硌楞硌楞地不好用，要么调不到位、要么调过了，但好的制琴师做的手工轴子，可以360度自如旋转，琴师想怎么调就怎么调。“可惜的是，现在会手工制作琴轴的人已经不多了。”刘正辉感慨地说，新中国成立前马良正、史善朋、洪广源等名家制作的老品牌京胡，如今早已成为罕见珍品。
近水知鱼性，近山知鸟音，做京胡要知竹性。刘正辉深谙个中三昧：长者出低音，短者出高音；大者出低音，小者出高音；薄者出低音，厚者出高音。别人评价刘正辉，干什么都有一股“钻劲儿”“巧劲儿”：比如操琴时，刘正辉就发现，“双塔式”演奏京胡，当膝盖与腿根部的角度小于90度时，由于符合自然生理曲线极易产生整体合力，便于奏出抑扬顿挫的音符，而且这样收放自如，心到手到。反之伴奏力量合不上，伴奏就会平淡乏味。
相传，徽班初进京时，用于伴奏的胡琴是用厚竹筒或木制的琴筒，弓杆较短，琴筒也小，而且是软弓胡琴。随着京剧声腔和伴奏艺术的发展，软弓胡琴才更改为硬弓胡琴。
学会制琴后，刘正辉又开始琢磨：之前有人为了增加拉琴的腕力，把火筷子绑在琴弓上增加负荷，但采用此方法，琴弓不可弯曲，失去了弹性。于是他把铁条截成10厘米长的铁棍儿，中间有空隙排列。练功时既有负重，又不失弹性，他的“铁棍功练习法”应运而生。
改琴
守候仿生皮京胡的春天
常言道：机会总是留给有准备的人。蛰伏十年，既会拉琴又会制琴的刘正辉被中国戏曲学院推荐进入一个乐器改革小组，这等于把他引到另一个与京胡相关的赛道：仿生皮京胡制作。
给筒子蒙皮是制作京胡的一道重要工序，传统的制作方法都是用野生蟒蛇皮来蒙，要知道，制琴的蟒蛇皮必须用活蟒蛇的皮，很残忍，所以，随着野生蟒蛇越来越少，以及人们保护野生动物意识的逐渐增强，制琴师开始研究用仿生皮蒙皮，这样，人们就不再把玩乐器建立在动物的痛苦之上，可以用环保形式传承中国传统文化。
谈到这些年他花大气力研究的仿生皮，刘正辉非常兴奋：“撇开环保，用仿生皮蒙皮还有一个好处：琴的音色、音高不受天气冷热潮湿影响。”他记得以前去外地演出，很多琴师的关键琴都备两把，因为受天气影响，蟒蛇皮很容易裂开或“塌调儿”，需要重新再蒙皮。
到刘正辉他们这一代，尽管仿生皮蒙皮技术已经有两代产品，可声音效果还不能和野生蟒蛇皮相媲美。
“上世纪80年代，我的京胡老师——中国戏曲学院黄金陆老师发明了第一代仿生皮，他用的是制作降落伞的材料尼龙皮，解决了经常到户外演出日晒雨淋影响京胡发声的问题。”第二代仿生皮的发明者是书法家、著名票友张瑞龄，他在第一代仿生皮基础上，增加了薄纱固化，被称为“锦赛革”皮，让仿生皮的音色又改善了很多。
“1996年，我被中国戏曲学院推荐到文化部乐器改革专家组做论证工作后，继续研究仿生皮的京胡制作，我之前所有的积累仿佛都是为它准备的。”
刘正辉最初做这些仿生皮的研究时，还没有工作室，都是在自家一个小两居室里进行，当时，蛇皮、羊皮、牛蛙皮、牛皮纸、各种材质的膜等材料到处都是，家里被他弄得铺天盖地、乱成一团，而他也疯魔一样没白天、没黑夜地摆弄。用鱼皮做实验那会儿，他整天浑身腥味儿，妻子曾一度不理解他，经常和他吵，好在后来被他的执着和专注打动，不再与他计较。
研究成果没出来前，刘正辉经历了很痛苦、很难熬、很迷茫的一段时间。回望失意时，他觉得能挺过来，很重要的一点是这么多年，或主动、或被动、自然而然地爱上了京胡。“如果你喜欢，你再苦再累都不觉得，反而是一种享受。”正可谓应了那句俚语：世界上，唯有热爱能够抵御世间困苦，岁月漫长。
经过不知多少次实验，他把材料学、物理学、力学、发声原理等相关知识融于一体，终于在2005年制作出了音质、音色、音量都与野生蟒蛇皮相差无几的“仿生皮”京胡，并获得了国家发明专利，轰动一时。经由多位京胡名家演奏，刘正辉制作的仿生皮乐器与传统乐器在声乐方面达到了专业水准，甚至更优，正因如此，让刘正辉有信心投入到仿生皮乐器的推广当中，用实际行动倡导环保。
“任何一件新事物，最初都不会完美，会受到各种质疑，但仿生皮京胡是大势所趋，完全能拉出传统京胡的韵味。”据刘正辉介绍，目前，在他这里做琴的人，蒙“仿生皮”和蒙“传统野生蛇皮”的各占一半，但他坚信，仿生皮京胡的春天很快就来了。“一切质疑都会消散于风中，仿生皮京胡优美的音色将同样能获得无数的掌声和赞美，只不过还需要时间。”
相比于之前的焦虑、愁苦，现在的刘正辉已经学会对困难释然，“在梨园行，我没有家传，也不是科班出身，能竭尽全力在自己的一方小小天地里，把自己从事的工作做到精致、做到完美，得到那么多人的认可，我已经很开心、很享受了。所以，我现在的心态就是‘静观仿皮春天到，快乐当下观海潮’。”
