1911年5月18日午夜的维也纳，古斯塔夫·马勒溘然长逝。在这位走过51年人生历程的音乐家身后，留下了他的9部交响曲和未完成的第十交响曲，《大地之歌》以及声乐套曲《悲叹之歌》《漫游者之歌》《少年魔号》和《亡儿之歌》《吕克特歌曲》。在这些作品中，马勒继承了自海顿、莫扎特、贝多芬一直到舒伯特、勃拉姆斯和舒曼的交响乐传统，同时从时代精神中汲取了多方面的营养，从而确立了一种新的交响乐语言，成为19世纪末20世纪初最重要的作曲家之一。
而他的另一个令世人瞩目的独特贡献在于，他是第一位为中国唐诗谱曲的交响乐作曲家，他的《大地之歌》，作为整个交响音乐文献中一部十分独特的作品，让李白、钱起、孟浩然和王维笔下的优美诗句以及魅力独具的中国诗境跨越了悠远岁月和万水千山，同发源于欧洲的壮丽的交响音乐融为一体。在马勒逝世110周年之后，在东西方文化有了更广泛交流的今天，马勒的不朽杰作令中国以及世界各地的音乐热爱者格外珍视。
《大地之歌》与唐诗
马勒于1908年夏开始创作《大地之歌》，同年9月1日前全部完成。马勒为这部作品确定的副标题是“为男高音、女中音（或男中音）与乐队而作的交响曲”。虽然从构成与形式上看，这部由六个乐章组成的作品实际上是一部歌曲套曲，马勒将自己从创作生涯之初就开始运用的两种音乐体裁——交响曲和艺术歌曲——完美地融合在一起，但在马勒心目中，它仍是交响曲，只是出于一种“作曲家迷信”，马勒才未将它按照创作顺序在第八交响曲（《千人交响曲》）之后编号为第九交响曲。贝多芬、舒伯特以及与马勒有师生之谊的布鲁克纳都是在完成第九交响曲后辞世的，这不免给“第九”蒙上一层不祥的色彩。在完成《大地之歌》后，马勒以为超越和摆脱了“第九”的魔咒，于是在1909—1910年创作了第九交响曲，之后又开始动笔创作第十交响曲，但只留下第一乐章以及其他乐章的草稿即离开人世。同第九交响曲一样，《大地之歌》在马勒生前并未有机会演出，直到马勒去世六个月后的1911年11月20日，瓦尔特才在慕尼黑指挥了这部作品的首演。
这位出生于当时奥匈帝国广大疆域内波希米亚小镇伊格劳、在维也纳接受音乐教育和度过一生主要岁月的音乐家，因何被遥远国度的诗篇吸引？马勒并不通晓汉语，他在1907年夏天读到了当时刚出版不久的一本翻译为德语的中国古代诗歌集《中国之笛》。而这本《中国之笛》的“译者”汉斯·贝特格也不掌握汉语，他的《中国之笛》是参照法语、英语和德语译本加工编纂而成，其中约80首中国古诗以唐诗为主。仅从《大地之歌》中的七首诗来看，贝特格对中国古诗进行了浪漫化的重写，虽然不少篇章基本保留了原诗的内涵，但也有很多在转译过程中变得面目全非，有的甚至干脆就是贝特格的创作。因而，《大地之歌》中的李白、钱起、孟浩然和王维的诗与原作相比经常大相径庭，尤其是第二和第三乐章唱词究竟翻译自哪两首诗，成为引起国内诗词专家与文化界人士关注的“破解《大地之歌》工程”，诗词研究学者周笃文甚至称之为“诗词学中的‘哥德巴赫猜想’”。
正如罗曼·罗兰所认为的，当我们继承过去的杰作时，“从来不是过去在我们内心再生，而是我们把自己的影子投在过去的杰作上”。马勒在《大地之歌》中从中国古诗而不是他更熟悉的欧洲文学中找到了与自己心境契合的因素——对自然的体悟和热爱、人生的苦难以及尘世生命的短暂——并产生了精神共鸣。中国古代诗人在情感抒发上那种既热情充沛又细致入微的风格，艺术上的高度完美，诗歌所表现的精神世界的宽广与深厚，作品中纵情歌颂的交友、宴饮之乐，这一切都吸引着马勒。
关于《大地之歌》，马勒自己曾说：“我相信它将是我最个人化的作品。”布鲁诺·瓦尔特在《古斯塔夫·马勒》一书中指出：“在《大地之歌》里，大地在逐渐消逝；他呼吸到了另一种气息，被新的光芒所照耀——这是马勒写出的一部完全新颖的作品……每个音符都传递着他的独特声音，每个词，尽管来自千百年前的古老诗篇，都是他自己的。《大地之歌》是马勒最个人化的内心表白，也是一切音乐中最个人化的内心表白。”
