西奥·安哲罗普洛斯（Eric Catarina/图）
“空间像手风琴一样舒展开”坐在中国电影资料馆第一排，看巨幕中西奥·安哲罗普洛斯的长镜头，实在是美妙的体验。
诗人亚历山大生命进入倒计时，他偶遇一个阿尔巴尼亚流浪儿，与之度过一天一夜。这是《永恒和一日》（1998）讲的故事。白天，在河边，亚历山大对流浪儿讲起希腊诗人狄奥尼索斯·索洛莫斯：1818年，尚未独立的希腊艰难抵抗奥斯曼土耳其的统治，22岁的索洛莫斯从他长大的意大利回到希腊，想以诗歌为武器服务国家。他不懂希腊语，于是走遍希腊乡下，用从村民口中买来的通俗词语写诗，
亚历山大和流浪儿停下，镜头掠过河面，一晃，穿燕尾服的诗人索洛莫斯便出现在画内，上马车，沿着小径远去。索洛莫斯来到一地，村民们拥上前争相把词语卖给他，前景，一位年轻女子慢慢朝诗人走去。诗人和女子先后穿过神庙的废墟，女子道出一个词，诗人给她硬币，女子行礼离去，镜头再往左，亚历山大和流浪儿在废墟另一头。
2022年8月12日晚，本届北京国际电影节展映以《永恒和一日》拉开帷幕。
傍晚6点多，在中国电影资料馆外，有两三影迷举着iPad、手机，屏幕滚动播放几个字：“求票，求票。安哲《永恒和一日》。”国内影迷习惯亲切称这个导演为“安哲”。
片子放映前，
安哲1935年4月27日出生于希腊雅典的商人家庭，2022年1月25日因车祸逝世，今年适逢他逝世10周年纪念，北影节展映了他除《塞瑟岛之旅》（1984）外的全部13部长片、短片《放送》（1968）和纪录片《雅典，重返雅典古城》（1982），片目之全、修复画质之高，在国内尚无先例。
在北影节，我首次看到安哲的处女作《放送》：综艺节目现场直播，请一堆女人描述理想男人的模板，接着节目当街挑出一位理想男人，宣传他将与当红女星共度一晚，但当然，承诺光鲜而虚假，安哲意在讽刺大众传播文化。《放送》就像一部初出茅庐的新浪潮导演的普通实验短片。确实，希腊电影新浪潮比法国要晚上好几年。根据学者诸葛沂《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》（2022）一书对希腊电影史的梳理，在悠久传统的影响下，希腊艺术家群体更偏向戏剧创作，或是音乐、绘画、小说；加之政治高压、资金短缺，直到1960年代，“作为一种娱乐媒介的电影在希腊仍然衰微不振，毫无亮色。”当时首都雅典只有六家运作中的电影院，大多放美国电影。希腊本土电影大致发展成通俗音乐剧和喜剧。
1960年代中期，受法国新浪潮影响的一代电影人在希腊出现，创作者开始从电影里发掘刻画现实、表达自我的可能性。但1967年，帕帕达普洛斯上校在美国中情局的协助下发动政变，新成立的军事政府开启严格的审查制度，新生的希腊新浪潮被打断。可以说，安哲是希腊政治高压时期触及敏感话题并取得艺术成功的最醒目的导演。
1962年，安哲到法国高等电影学院进修，他在短片作业上表现出色，被称为“新的雷乃”。但他也因不喜欢基础作业而被认为狂妄。一次导演课上安哲迟到，老师要求他上黑板做镜头脚本作业。安哲点上烟（学校禁止此举），画了个大圆圈说，这就是脚本，一个360度的全景镜头。教授要他做正反打镜头练习，他拒绝，说他来这儿是为了实验。后来，他从法国高等电影学院退学。
他的第一部长片《重建》（1970）的最后，360度全景镜头扫过颓败的村庄。《亚历山大大帝》（1980）中，这一手法运用得更频繁、纯熟，所有故事都发生在一个小村庄，在全景镜头下如同环形剧场。
安哲年轻时在法国电影资料馆做过短暂的引座员，看了许多电影。他不喜欢爱森斯坦，被“安东尼奥尼那比预期稍长一些的长镜头攫住了呼吸”。
他认同亚里士多德对悲剧的概念：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”长镜头无疑是符合这一理念的形式，“长镜头像是有生命的细胞，一呼一吸之间传
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