在世界三大古老戏剧文化中，古希腊、古罗马戏剧和古印度梵剧早已成为历史的回响，只有中国戏曲依然活在舞台上、活在观众中。
中国戏曲是一种舞台艺术，也是一门大众艺术。在近千年的新陈代谢中，民众是编剧，是演员，是欣赏的主体，更是革新者。无论是《穆桂英挂帅》《四郎探母》里国与家之间的大义抉择，还是《西厢记》《碧玉簪》中普通人情感的几经曲折……中国戏曲坚持反映人生百态、言说民众心声，因而才能根深叶茂、遍地开花。
在《中国戏曲艺术与地方文化丛书》主编刘祯看来，中国戏曲既是历史的故事，也是当下的寓言。其中的经典犹如“芬芳的酒”，经过岁月的磨砺与艺术的积淀，“增不得一字，减不得一腔”，是一种恰到好处。
刘祯，国家文旅部梅兰芳纪念馆馆长、研究员，《梅兰芳学刊》主编，中国傩戏学研究会会长，中国艺术研究院博士生导师。
读书周刊：这套丛书既重点关注评剧、川剧、粤剧、汉剧、秦腔等大戏，也生动介绍了道情戏、河南越调、秧歌戏、锣戏等小剧种。这样的编排有什么特殊考虑？
刘祯：中国戏曲是一个“百花园”，东西南北、不同民族造就了丰富多彩的戏曲。仅从本套丛书的内容选择来说，主要考虑了两个方面的因素：
一方面，戏曲是艺术，更是一种文化，其本质是民间艺术。戏曲经历了一个由俗到雅、不断提炼的过程，越来越精致化、文人化。如果只看到它作为舞台艺术的一面，而看不到它作为文化的一面的话，那么戏曲脱离观众恐怕是不可避免的。这样一来，戏曲的危机、戏曲的命运就会成为现实和迫切的问题。
因此，本套丛书着眼于戏曲艺术、戏曲剧种与地方文化的关系。这是各剧种的特色所在，也是剧种赖以生存和发展的社会土壤、生命肌理。
另一方面，大剧种和小剧种、大戏和小戏的并行不悖，构成了中国戏曲完善的结构体系。大有大的好处，特别是从人物故事承载的要求来看，大戏、大剧种无疑更有张力。无论是行当的众多、唱腔的丰富、表演手段的多样，都可以做到得心应手。
但这并不意味着小戏、小剧种就是过时的、落伍的。小戏、小剧种的“二小戏”“三小戏”，主要以小生、小旦、小丑为主，侧重娱乐性，更加接地气，是不少大戏很难做到的。没有小戏、小剧种，“百花”难免会逐渐凋谢。
各剧种具有平等的地位，不分贵贱、高低，都应该为人民服务、为社会主义服务。本套丛书的内容安排寄寓了这样一种思想和用意。
刘祯：多年来，我接触了比较多的剧种和剧目，对每个剧种都充满期待和渴望，而结果也往往是让人赏心悦目的。
京昆是平常观摩最多的剧种，无疑它们的作品、表演代表了中国戏曲的高度。许多地方戏剧则可以带来更多新的审美和文化体验，听到独具特色的唱腔旋律，看到不一样的表演身段，都会令人陶醉。
在《中国戏曲艺术与地方文化丛书》这一辑中，评剧的生活化、川剧的川味、粤剧的味道、汉剧的厚重、秦腔的尽情，犹如一道道地方美食，怎能取舍？道情戏、越调、秧歌戏、罗戏的鲜活生动和喜闻乐见，亦是令人难忘。
刘祯：昆曲是首个被列为“官腔”的剧种，这在中国戏曲发展史上具有特别重要的意义。这个意义不仅是剧种的，更是戏曲史意义的。
戏曲由民间自发而起，之后经历了一个正统思想压制的漫长阶段。所以，戏曲被官方正式接受本身就是一件大事。昆曲在明代后期被列为“官腔”，可以说是戏曲古典时期达到高峰的标志。
昆曲还是首批“人类口头和非物质文化遗产”代表作，其艺术价值在于建立了民族舞台艺术审美新标尺，开创了民族舞台艺术发展新阶段，昆曲文学、昆曲表演、昆曲唱腔音乐等臻于完善。
本套丛书的出版方是江苏人民出版社，自然不会不考虑昆曲。昆曲虽然最终走向全国，但它与昆山、苏州有着难解难分的因缘。可以说，是江南文化孕育了昆曲并使之成熟。这是一个可以进一步发掘和深入的视角，但写出新意的难度也比较大，需要有较多的时间准备和思考，希望这套丛书的第二辑能够不辜负大家期望。
读书周刊：现在的年轻人对京剧和梅兰芳可能较有兴趣。作为梅兰芳纪念馆的馆长，您会如何推广介绍梅兰芳和京剧梅派艺术？
刘祯：梅兰芳是京剧艺术发展达到巅峰、京剧表演艺术走向炉火纯青时最具代表性的人物之一，其表演之美在于思想内容的扬善进步、人物塑造与人物关系的鲜明、合理以及表演的雅致中和。
梅兰芳集50年之力打造的梅派，是“美派”；美是梅派艺术最高的境界和追求，梅兰芳也就成了“美的创造者”。
有人说梅派是“没派”，这个“没”不是没有，而是吸收后的融会贯通。它不是炫技，也不拘囿于一式一招、一字一腔，而注重表演艺术整体的有机统一。这是了解和学习梅派艺术的难处，并非一日功、一般功。
刘祯：梅兰芳留下了大量声音和表演的形象文献，是梅派艺术最正宗的依据。同时，梅兰芳对梅派艺术的追求，在其口述文献《舞台生活四十年》中有着非常真切和细致的叙述，值得一读。
举例来说，演员扮演一个角色，必然要理解乃至喜欢这个角色，要为这个角色的性格、感情及其遭遇所感动，然后才能经由表演再去感染观众。如若不然，他的演技就不可能是现实主义的，也必然会流于形式主义。
梅兰芳是用真情实感来演戏的，他塑造的一些经典形象大多来源于旧戏，但经由反复研究、不断修改，去掉了某些糟粕，而把其中的精华更显著地表达出来。最终的效果是，虽然运用了高度的技巧，却仍然是平易近人的，能够给人以美感。
其中的关键就在于，梅兰芳恰如其分地按照人物的身份、年龄、性格而加以艺术化表现，一点不做作，一点不勉强，使性格上、思想上、感情上、体态上那些零星的、不成系统的美经过了艺术的集中、突出而鲜明起来，构成了一个统一的美的形象。
刘祯：京剧是中国传统文化的活态载体。它可溯源于徽班进京，并对各剧种兼收并蓄，又与紫禁城有着千丝万缕的联系，这使得京剧一俟形成即产生广泛影响，迅速传播到各地，逐渐有了“国剧”“国粹”之称。
梅兰芳之前的京剧是以生行为主的表演艺术，前有程长庚、余三胜、张二奎，继有谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬。梅兰芳所学为正工青衣，却不为其所拘，而是把花旦及刀马旦的技巧兼收并蓄，塑造出了一批性格各异、光彩夺目的女性形象，如赵艳容、西施、虞姬、杨玉环、白娘子、萧桂英、韩玉娘、穆桂英等。这一艺术实践和革新探索，为旦行开辟了广阔的天地，使旦行后来居上成为京剧的主角。
“四大名旦”的出现，进一步巩固和确立了旦行在京剧舞台的地位。特别是，梅兰芳的纯、程砚秋的正、尚小云的刚、荀慧生的柔助力旦行发展得更为全面，也臻于炉火纯青，影响空前提高。由此，京剧表演艺术步入一个新的阶段。
刘祯：2017年，梅兰芳纪念馆曾举办“另一个梅兰芳”绘画专题展览，展出了馆藏多幅梅兰芳绘画真迹，就是希望人们在“京剧大师”之外，还了解作为“绘画大家”的梅兰芳。
梅兰芳的绘画生涯可追溯至1915年，王梦白、陈半丁、陈师曾、姚茫父、齐白石等都是他的绘画老师。自古书画同理，其实书画与戏曲亦同理。梅兰芳认为，绘画作品的色彩调和、布局完密与戏曲艺术有声息相通的地方，“中国戏曲在服装、道具、化装、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画”。
在梅兰芳看来，从事戏曲工作的人钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，从绘画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。绘画之于他，不只是一门技艺，更是洞烛、认识戏曲的重要参照，也使得他的艺术思想、艺术观念在多种艺术形式中能够自由徜徉，从而达到融会贯通。
读书周刊：这套丛书的打头作是《沪剧与海派文化》。近代上海既是“码头”，也有“源头”，沪剧无疑是本土原创的代表，但对它的研究似乎并不多？
刘祯：确实，近年来关于海派文化的研究、论述，更多关注西方文明和外来文化的翻卷喧腾、此起彼伏，却不同程度忽视了海派文化与上海自身地方文化传统的亲缘联系。事实上，正是二者的相互交流撞击和吸收融合，才产生了色彩斑斓、气象万千的海派文化。
沪剧原本是在吴淞江和黄浦江两岸传唱的山歌，后又发展成为上海本地的滩簧，1914年改称申曲，1941年更名为沪剧。近代以来，面对新的都市观众，沪剧不得不主动求变。《沪剧与海派文化》就是讲述这样一段开拓创新的历史故事，进而梳理沪剧200多年来与时俱进的生命旋律。
当上海还是一个江南小镇时，早期沪剧在周边乡镇孕育形成，成为海派文化的重要源头；近代以来，艺人们逐渐进入城区，从街头卖艺、茶楼坐唱到各种游乐场和剧场，草根乡音经历了从乡村走向城市、从传统面向现代的蜕变，继而率先完整地撑起了“时装戏”的台面。
就文化源头而言，沪剧是上海这块土地上孕育的乡音，是坚持现实主义的创作道路、紧跟时代发展步伐的文化浪潮，是海派文化敞开胸怀拥抱新事物、接受新思想、创造新艺术的具体体现。
读书周刊：沪剧“入城”之于中国戏曲推陈出新而言，是否可视为第二次“徽班进京”？
刘祯：中国戏曲用唱、念、做、打演故事的程式以及一桌二椅的虚拟空间，是在传统中形成的艺术语汇。伴随近代化的步伐，传统戏曲不得不直面“旧与新”“传统与现代”“乡村与都市”的选择与挑战。沪剧把这种“犹豫之间的步步探路、徘徊之间的多元并存”，作了跟踪性审美记录和演绎。
尤其是在新文化运动前后，当其他地方剧种依然穿着古装、以旧的声腔上演帝王将相、才子佳人的故事时，身处大上海的沪剧艺人开始穿上西装、换上旗袍，主动学习西方的布景、化妆、灯光等舞台技术，将社会重大新闻、中外电影话剧的剧目编排成文明新戏，敢于激浊扬清、针砭时弊。
这在今天看上去是一件平常的事，在当时却非同小可。正如《沪剧与海派文化》序言所指出的，中国戏曲艺术在整体上并没有做好表演现代生活的准备。一切戏曲声腔与它们的基本内容早已建立紧密对应关系，要打破这种关系就必须面对“牵一发而动全身”的变革。在这种情况下，如果有一个剧种走出来了，就是20世纪前期中国民间艺术史上一件真正的大事。
读书周刊：近代上海容得下各种刺激和奇幻，但沪剧为何走的是朴实、平和、素雅之路？
刘祯：确实，沪剧相对来说不刻意追求大抒情、大造型，而更为贴近市民生活与人生百态；若需与周围世界交流，也大体以清晰、舒缓的叙述为主，情感传达偏向平实，而不会“呼天抢地”。这种写实性对沪剧艺术的发展产生了重要影响，体现了海派城市美学的内在气质。
翻检当时的《申报》可以发现，近代以来的上海舞台是包容的、多元的，也是新奇的。各种奇幻惊险刺激的电影、话剧、魔术、杂技，都在上海上演。上海也是各种艺术的试金石，只有在上海演红了，才算真正的成功。由此，很多剧种为了争得一席之地，不断尝试以夸张的动作、刺激的内容来吸引眼球。
但是，沪剧并没有走上这样一条道路，而是始终坚持现代性、戏曲化、本土化的艺术原则。它不靠虚拟夸张的程式动作出奇制胜，也不用喧嚣的伴奏锣鼓造势，而是凭借音乐化的唱腔、韵律化的念白、舞蹈化的动作，来表现上海的都市生活、细腻刻画人物性格。
从这个角度来说，传承沪剧就是传承上海的语言特征，传承上海城市特有的文化品位和风格，传承海派文化的不同岁月时空的历史记忆。
读书周刊：还有观点提出，全国300多个剧种不过是用不同方言演唱的京剧、昆曲罢了。如果不是演出夹杂方言或横幅显著标明归属剧种的话，观众往往难以区分它们之间的不同。
刘祯：剧种繁多可谓中国戏曲的一大特点，也是戏曲兴盛的重要标志。2018年的统计显示，全国共有戏曲剧种348个。其中，京剧与昆曲的影响最大，不仅流播广、时间长，而且深刻影响了流播地戏曲剧种的发展及风格特色。这是中国戏曲发展的一大特征，充分显示了剧种与剧种之间的交流互鉴。
但应当看到，“全国300多个剧种不过是用不同方言演唱的京剧、昆曲”一说，某种程度上也反映了戏曲发展面临的问题，即剧种的地方特色确实有所消减、退化，同质化现象愈趋严重。
戏曲是艺术，更是一种文化，是地方文化哺育和滋养了剧种的形成与发展。地方文化对剧种的形成以及剧种风格特色的确立，具有深层的精神性指标价值。本套丛书的一个重要目的就是，希望重建人们对这一属性的理解，呼唤戏曲特性、剧种特性的再回归、再认识。
当然，一个剧种与地方文化的关系也不是单一的、排他的，而是复合多元的。我们要客观反映地方文化与剧种的关系，而非选择性拔高或贬抑，最终促进剧种与属地文化及其他文化的共生、共融。
刘祯：戏曲是一种舞台艺术，也是一种大众艺术。行业人士曾对戏曲与话剧的区别有过一个形象的比喻：话剧好比把米做成饭，戏曲则是把米酿成酒。戏曲的真正魅力在于它是芬芳的酒，无论唱段还是剧情抑或人物，它的韵味是美的，也是耐咀嚼的。即便离开剧场，也可使人甘泽回味，余香缭绕。
在戏曲“百花园”中，有的剧种形成较晚，如黄梅戏、越剧等，有的历史较长，如昆曲、汉剧等。但不管哪个剧种，都有自己的经典唱段。它们经过多少年无数艺人的磨砺，最后的传唱一定是艺术的积淀，增不得一字，减不得一腔，是一种恰到好处。
梅兰芳的剧目之所以能够流传不衰，就在于无论是整理、改编抑或新创，其对剧目的打造和追求是全方位的。从《宇宙锋》《贵妃醉酒》《霸王别姬》《嫦娥奔月》到《黛玉葬花》《游园惊梦》《断桥》，从剧情、人物、唱腔到服饰、化妆，都经过精心加工、打磨，做到唱念做打浑然一体，最终才能够“以歌舞而演故事”。
总之，中国戏曲是一个大宝库，却也良莠有别，最好的办法可能是先将其传承下来，再根据时代和社会的发展完成创造性转化、创新性发展，进而实现经典化、大众化。就戏曲研究来说，不能只限于文学和历史、文本和文献，而忘了戏曲的复合性、群众性和多样性。
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